文学革命以来炒股配资学习，一面为了实现文学的自身变革，一面为了寻找民族救亡道路，唤醒国民麻木的灵魂，新文学打着“反传统”的旗帜对一切保守特征的学派进行攻击，自诩“新文学”的新文化运动者掀起对学衡派、甲寅派等保守学派的攻击浪潮。
然而以如今的眼光审视这段曾经的历史，难免提出一个问题，新文学倡导者真的丢弃传统了吗？答案显然是似是而非的。
在二十世纪三十年代就已经存在了的一个文坛不愿承认的事实就是：现代文学并不是“口号”中反映的那样，完全脱离传统走向现代性的文学，而或许只是一个概念或者一种理想。在此基础上，重新梳理现代文学的古典传统既是合理的，又是必要的。
“古典传统”与徐志摩诗歌
中国新诗在从古典诗歌脱胎重造的过程中，常常让人误以为它是受了西方吹过来的一阵风，一下子变成了欧化了的、与古典诗歌迥异的新诗。
五四一代的文艺工作者往往因为自身深厚的古文素养而忽略掉作品中古典传统的特征，而当代批评者又容易受此类言论影响也认为新文学不过是西方文学的嫁接产物，这样长久以来形成的学术定论无疑遮蔽了古典传统对中国新诗的影响。
在此之前中国诗词的变革都是在自身的内部运动中实现的，从四字诗经到五言乐府诗、唐诗的七言绝句和宋词的长短句、以及元明清的杂剧唱词，每次的变革实际上都与之前的问题有很大的不同，但批评家不会把这些称作为新诗，却把文学革命之后的白话诗称作新诗。
这当然与语言的变革和西方对新诗的影响有极大关系，但倘若因为新诗是由现代汉语写成，又受了西方诗歌文化的影响所作，就将中国的现代诗歌看作是与古典诗歌完全相异的诗歌，未免有矫枉过正之嫌。
从文学革命开始“古典传统”经历了一个相对沉寂的时期，直到1949年以后出现政治语境抒写文学的“十七年”文学之后，当代文学又与“红楼梦”等传统经典产生进一步的隔膜。二十世纪八十年代始虽然古典文学又重新进入人们的视野，但同时大量西方文学文论涌入中国，瞬间以压倒性的态势成为主流。
传统回归现代文学的路途并不是顺利的，80年代“寻根文学”浪潮在审丑的美学理念里失去方向，又在市场浪潮的冲击下偃旗息鼓；值得安慰的是，后起之秀的20世纪70年代生的个别作家已经在有意地向传统靠拢。
所以中国现当代文学和传统古典文学不应该有楚河汉界，如果一味将现当代文学放置在西方文学的理论体系中去研究，那么接下来再多的“寻根”运动也无济于事。中国新诗也应该放置在整个诗歌发展史的构成中去考察。
实际上如今已经形成的一致看法是中国现代新诗和古典传统有着直接的密不可分的承接关系，尤其是五四初期的现代新诗有着明显的文白交杂的语言特征和讲究格律的文体特征。
在新文学草创期，新月派与以郭沫若为代表的创造社的两大诗人群体成为两座瞩目的诗歌成就“高峰”，正如朱自清所说，“现代中国诗人，须首推徐志摩和郭沫若”。
但郭沫若的诗歌气质显然更为奔放浪漫，沿袭了先秦楚辞和魏晋南北朝时期文学的狂放不羁的浪漫文风，而新月派徐志摩、朱湘的诗歌与之相比则更为内敛、克制、典雅，更具有中国古典传统的蕴藉的审美特征。
中国的新诗是在古典传统的土壤中，浇灌着西方文化的水生长而成的，而新月派则是系统地注意到传统的影响并致力于将古典传统与西方诗歌技法融合，实现古典诗词现代转型的最早的诗歌团体，其中徐志摩的诗歌作品则是将其理论付诸于实践的最瞩目的诗歌成果。
“出走与回归”：徐志摩创作思想溯源
徐志摩是在康桥留学之时才进行诗歌创作是事实，但作为一个自小受过中国传统私塾教育的民国知识分子来说，完全忽略古文和传统对诗人创作的影响是很不应该的。
实际上徐志摩自小就显示出惊人的古文天分并在读书期间创作出不少优秀的古文实绩，他写给亲友的信件也多由古文或者文白交杂的语言写成，古文是徐志摩进行文学创作的根基与习惯。
直到留学英美期间徐志摩受了西方人文主义与浪漫主义熏陶，思想得到另一种文化的启蒙与影响而发生了改变，但有意思的是他在留学前期更感兴趣的是政治经济，所以有关文学创作的直接影响几乎是在最后一年的康桥大学上学期间完成的。
徐志摩自小接受了较为完整的古文教育，有着深厚的古文创作功底。他的古文基底来源于私塾和杭州府中等学校教育，相比而言，家庭并没有过多给予他文学上的熏陶。
事实上在晚清新旧文化过渡的阶段，私塾里的古文教育深深影响了五四一代的知识分子，徐志摩虽没有专业的家庭古文教育背景，但实际上周围的氛围已经潜移默化地影响了徐志摩的审美选择和文化底蕴。
可见徐志摩在英美留学之前接受了系统的古文训练，有着良好的文言写作基础和专业素养，并且由于祖母的原因，他对中国佛教文化与传统文化有极为深厚的情感与依恋。在此基础上徐志摩出国接受了西方文化的洗礼与熏陶。
在英美留学期间徐志摩结交了许多朋友，这些朋友的艺术观也深刻影响了徐志摩的创作，他和推崇浪漫派与古希腊文化生活的狄更生结下深厚的友谊，两人经常一起喝茶交谈。
据后来张幼仪回忆，当徐志摩和狄更生在一起的时候，“他是那样快活，完全在另外一个世界里，神采奕奕，声音飞扬，肢体动得迅速而奔放”，此外徐志摩对浪漫诗人拜伦推崇备至，当成自己的模范，这也成了批评界定义徐志摩为“浪漫主义诗人”最有力的依据之一。
离开欧洲回国的时候徐志摩的态度早已发生了巨大的转变，当年留学欧美徐志摩有着实业救国的抱负和在政坛上有一番作为的想法。
但目睹了欧洲资本主义剥削制度的不公与黑暗、工业文明对自然环境的摧残，徐志摩成了批判资本主义制度和反工业文明主义者，他开始关注工人阶级与劳苦大众的生活状态与精神面貌。
听到庐山牯岭一带的开山石工们痛苦的疾呼，为其创作《庐山石工歌》，但这只是贵族的俯视视角的人道主义的关怀与同情，在其他大部分诗歌中，徐志摩仍然关注的是自然的美景、情感的转折与精神的自由，创作艺术上则更加亲近中国古典的审美趣味与创作理念。
“古典与浪漫”：徐志摩创作文本特质
区别于以理性为标准的“古典主义”与以抒情为主的“浪漫主义”，此处的“古典”指美学范畴上以静穆和谐为追求的中国古典传统，“浪漫”则指一种感情特征明显的性格倾向。
徐志摩的情感特征则表现出彻底的浪漫色彩，性格冲动，处事全依据性灵好恶，任性天真，在和张幼仪的离婚案中甚至不惜反驳恩师梁启超的规劝，回信道：“我将于茫茫人海中访我唯一灵魂之伴侣，得之，我幸；不得，我命。如此而已。”
可见徐志摩的一切行为选择是以内心情感喜好为内在动因的，这种浪漫的性格间接导致了他不幸的人生遭遇，但也成就了其诗歌创作的抒情特征，这是徐志摩浪漫的一面。
他的诗歌语言流淌着恣肆的情感，却区别于郭沫若一派奔放的行文，向典雅节制的方向靠拢，与中国传统的和谐静穆的美学特征相似，这是徐志摩表现出的古典的一面。
那么，徐志摩在创作过程中表现出的原动力与助推力是“浪漫”的，而创作方式则是“古典”的，“浪漫”与“古典”成为其诗歌创作文本的两个特征。
如果跳过文本从徐志摩性格以及行为去理解的话很容易将徐志摩误认为是一个“浪漫主义”诗人，毕竟徐志摩深受拜伦、雪莱等浪漫主义诗人的影响，又在生活情调上表现出明显的“小资情调”，但这种看法显然是忽略了新月派的理论主张以及徐志摩的诗歌文本而言。
此外，以阶级意识形态的角度将徐志摩看成一个完全的西洋“摩登诗人”的看法也是偏颇的，是对徐志摩诗歌及其思想的误解，实际上徐志摩早在离美赴英期间就已经对西方资本主义制度和其工业环境产生厌倦和排斥。
在徐志摩看来西方的问题在于工业的生产方式使人的异化问题突出和资本剥削的阶级问题尖锐，而中国的问题则在于几千年封建毒害使国民的思想僵化为一团没有生气的死水。他期待西方冒险的精神可以传入中国，激起国民对音乐、绘画、雕刻等艺术的激情与热爱。
徐志摩所摒弃的不是中国的传统审美，而是延续到晚清的已经沦为统治阶级把握政权的已经变质和僵化了的中国文化，以及儒道所追求的以压抑感情与本性所抵达圣人境界的文化，更多是政治与精神层面的，而非美学领域的，他身上共存着浪漫的精神与古典的气质。
在这里我们并不定义徐志摩为“浪漫主义”或者是“古典主义”，当我们把这两个概念放置在美学范畴中去讨论的时候，会发现“浪漫”与“古典”并不矛盾，他们在徐志摩作品中表现出统一性和融合性。
徐志摩在以一种浪漫的抒情方式为主动力进行文学创作，而这种“寄情于山水”的“主情”主义恰恰又与抒情本位的中国古典文学传统相暗合；另一方面他在文学创作中遵循的“理性节制情感”的理论主张和对格律的探索以及克制典雅的美学特征，也和中国古典传统有着千丝万缕的关系。
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